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中国书画传统的墨与墨法
时间:2013-9-9 12:11:03 来源: 网络摘文 作者: 点击:440

中国书法艺术历来讲究“四法”,即笔法、字法、章法和墨法。墨法意识的形成与发展经历了一个十分漫长的时期,但与其他“三法”相比,墨法的自觉要明显晚得多。虽然如此,但我个人认为,墨法不仅仅是形成书法血肉之灵魂的体现,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一,它与其余“三法”一起共同构筑着书法艺术之美的真谛。纵观书法史,如果说魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的,那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求,对用墨的关注则重于入纸度,王羲之为使笔毫挥洒自如,故“用笔着墨,下过三分,不得深浸。”欧阳询《八法》中“墨淡则伤神采,绝浓必滞挥毫,肥则为钝,瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中讲到“五乖”、“五合”,其中谈及“纸墨不称”和“纸墨相发”;清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云:“画法、字法、本于笔,成于墨,则墨法尤为书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。”明董其昌《画禅室随笔》中则说:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”当代已故著名书法家沈尹默在谈到书法的用墨时也说:“在这一瞬间,不但可以接触到五光十色的神采,而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”故而历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用。因此可以说,在书法技法研究中,对墨法的研究应该是很重要的课题。 

一、对墨的了解


    1、墨的发展

    中国是墨的故乡,自古就有对制墨、用墨方面的研究,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松墨到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。从已经出土的史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等发现看,远在新石器时期我国就已经有了用墨的史迹。从庄子的“吮笔和墨”一语中可知,墨在周代已有了定名。不过当时制墨的原料及方法不同于后世。墨字从“黑”从“土”,说明当时的墨只是一种天然的黑色矿物质。随着制墨技术的逐步发展和完善,后来又出现了更具实用性的烟子墨。目前发现最早的烟子墨是在湖北云梦睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓中见到的。到了东汉时期,出现了较大的制墨作坊,当时渝麋(今陕西千阳县东)最名贵,因此后世制墨者多以“古渝麋”自诩,以表示自己墨质的精良。到了晋代,以胶和墨,黑的质量又有提高,如“二王”墨迹,千余年无损,可以证明墨的制作工艺已趋成熟。降至五代,制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官,一时有“黄金易得,李墨难求”的谚语。宋时,李墨的产地歙州改名徽州,故而徽墨便名满天下,至今不衰。宋代张遇用油烟和麝香制墨,名曰龙香剂,为后世油烟墨之祖。其后又有以桐油烟制墨者,比较普遍的还是松烟墨。清初,制墨工艺已达鼎盛。著名的有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四家。这一时期的墨又别开生面地向工艺美术方面发展,主要有“精鉴墨”和“家藏墨”的制作。至光绪年间,由谢松岱、谢松梁兄弟创造了一种墨汁,名叫“云头艳”,开墨汁制造之先河。现代的墨分书画用墨和普通墨汁两大类,书法用墨以一得阁和曹素功、老胡开文、中华墨汁等为佳。

    2、墨的种类

    书画墨的种类很多,但总的来说可分为三大类——油烟墨、松烟墨和松油烟墨。
   (1)油烟墨是用麻油、菜油或桐油烧烟取成灰制成的,其特点是:墨色黝黑发亮,神韵足、有光泽,缺点是缺乏深沉的感觉。
   (2)松烟墨是用松枝烧烟取成灰制成的,特点是墨色不乌但黑,有深沉古拙感,缺点是无光泽,质次者易发灰
   (3)松油烟墨是用松烟和油烟按一定比例混合制成的,性能介于松烟墨和油烟墨之间。

    3、墨的特点

    书画墨是将不溶于水的烟灰颗粒,通过胶的作用,使其悬浮在水中形成悬浮液。书画墨不溶于水,而作书画所用的宣纸犹如一张过滤纸。用书画墨在宣纸上书写,就等于把墨汁过滤了一次,墨中所含水分和太细的墨粒大部分渗到纸背去了,中等的墨粒随水渗在纸内,大粒留在纸面。由于宣纸吸水性很强,且水分要向四周渗透,在渗透过程中,大的颗粒渗透的距离近,小的渗透的远,所以在笔画的四周,形成由浓到淡的阶梯状,极富立体感,好像凸在纸上。再则,书画墨的主要成分是烟灰,化学成分是碳(C),其化学性能十分稳定,一旦墨干后,如不重新研磨,是很难化于水中的,这样在装裱过程中,就不会因铺墨而影响字迹和画面,且能保存数百年而色彩不变,而普通墨汁则不具备此特点。

    墨的好坏,直接影响书法效果。好墨作书,无论笔锋软硬,均可保持运笔灵活,不粘、不涩、不滞,所以,历代书家都很注重对墨的选择。

    4、墨的鉴别

    墨的鉴别:首先看墨锭是否细腻滋润,若有粗糙感是次墨;再据好墨重而次墨轻的原则,手托墨锭,若有压手下坠感的是好墨,反之是次墨;而后可将墨锭放在嘴上哈口气,迅速将墨送到鼻端,如能闻出有轻微的麝香和冰片味,就是好墨;还可以用手指轻弹墨锭,从声音上进一步进行鉴别。总之,一块好的墨应具有以下特点:
    质细指的是墨中无杂质,颗粒匀细,质地紧密。
    色黑指的是墨色泽黑中透亮,有神采,其中以泛紫光者为上,黑色次,青色再次,泛白光的为最次。
    胶轻指的是做墨时调入的胶含量相对较少,写时才能不涩不滞。这其中因陈墨年代久远,胶质逐渐去性,所以比较好用,所谓“笔陈如草,墨陈如宝”的说法即源于此。
    声清指的是在研墨的过程中轻击墨块时,发出的声音清澈而不浑浊。
    味香指的是好墨入水即有清香散发(好墨在磨前是无味的)。
二、关于研墨

    1、 研墨要点

    元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,远行近折。”研墨要按一定的方向均匀地重按轻推,以圆形或椭圆形由远到近(由外到内)地周而复始地转磨,用力不要过大,心情不要太急,墨与砚池应保持垂直,不要倾斜,以防墨粒脱落。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”总的来说研墨要把握四个基本要点:
   (1)重按    研墨时手按在墨锭上的力量应稍重,按得轻,发墨就慢。
   (2)轻磨    研墨不宜急躁,因速度快,墨粒就会变粗,是故古人云:“磨墨如病夫。”
   (3)身直    指的是磨墨时,应始终保持墨锭与砚面成垂直方向。因墨身倾斜,磨墨时,墨锭易出角,角脆易裂而影响墨质。
   (4)向定    所谓向定,就是说磨墨时应按锭的方向磨,不能正正倒倒,否则,墨汁中易起泡沫而影响书写。

    2、研墨用水

   (1)研墨要凉,凉则生光;墨不宜热,热则生沫,盖忌其研急而墨热。《文房四谱》云:“凡研墨不得用砚池水,令墨滞笔冱,须以水滴汲新水临时斟酌之。”研墨用水要纯净而没有杂质,必须是新取之水,而不能用茶水、热水或污水,最好用雨水。因为茶水容易损败墨色,不易研浓;热水容易使墨身发胀分解,即影响墨的使用寿命,又会因砚中墨粒太多而妨碍毛笔掭墨写字;污水则含有杂质或油腻,容易粘住笔毫,阻碍书写时笔的运行。
   (2)研磨时加水不要一次加得太多,可边磨边加水。最好一次磨成。不要磨磨写写,写写磨磨。《笪重光》中说:“磨墨欲熟,破水写之则活。”就是说磨得很浓,然后蘸水写,就活了。光用浓墨,把笔裹住了,甩不开。林散之也说:“墨要熟,熟中生,磨墨欲熟,破之则水润,惜墨水如金。”

    3、砚须洗净

   《翰林要诀》中说:“池宽面细,每夕一洗,则水墨调匀,血肉得所。”李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”每天字写好后,要洗去砚池里的积墨,不要把墨放在砚池里,也不要放在阳光下暴晒。如果墨受潮,只能让它阴干,以免断裂。

    4、墨汁调用

    如果用墨是现成的书画墨汁,因出厂的墨汁成品都含有胶质,浓度也比较高,因此使用时一般不宜原汁书写,应该加水调和,调墨很有学问,不是随便加水就能完事的。
三、常见墨法应用

    古人有“不知用笔,安知用墨”,“字字巧处在用笔,尤在用墨”,“墨法尤书艺一大关键”等论述。正是说明墨法在书艺创作中的重要地位唐代张彦远在《历代名画记》中说:“运墨而五彩具,是为得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿;“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白;“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说:浓欲其活,淡欲其华,润可取妍,渴能取险,白知守黑。现就一般常见墨法谈之。

    1、浓墨

    浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能入纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。“下笔用力,肌肤之力。”古人有“用墨皆取黑,尤浓墨似漆”之说,这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣,富于力度之感。篆、隶、正、行诸书创作皆宜使用。浓墨色彩深沉缥缈,光彩黝然,写在白纸上黑白分明,极其醒目,浓墨又会使字迹清晰饱满,加之墨色发亮,历来为书家所喜用。宋代苏东坡用墨如糊,并要求“须湛湛如小儿目睛乃佳。”观东坡书法,多以浓墨书写,笔墨沉酣丰腴,神凝韵厚,力透纸背,深厚朴茂之中更显空灵。清代刘墉书法喜用浓墨,被誉为“浓墨宰相”。浓墨在传统哲学范畴中属阴阳两极中的阳,故此浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度。当书者需要表达一种端严、激越、高亢的情绪时,选用浓墨作书,就可以促成这种意境的表现。颜真卿、康有为、沙孟海,现代书家王澄等的书作墨迹多以浓墨书写。使用浓墨时,注意应以不凝滞笔毫为度,用笔必须沉劲于纸内,而不能浮于纸面。

    2、淡墨

    这里说的淡墨与浓墨相对,并非是中国画创作中的“淡墨”的概念。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵,空灵清远之感,其特有的清远淡雅的灰色调,别有一种不染凡尘之味。淡墨运用好者,别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡,不然掌握不好易伤神采,一般宜用于草、行书创作,不宜作篆、隶正书。明代董其昌最擅长用淡墨,可谓“淡墨高手”,其书法崇尚天真平淡。自言:“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”其书法用笔虚,章法疏,用墨淡,书迹清淡古雅,秀逸淳和,给人飘然欲仙,不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨,曾被誉为“淡墨探花”。近人林散之最擅长用淡墨,他的作品可以说达到了出神入化的境界,再加上他得益于黄宾虹用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨的层次丰富,极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的意境。当代学者书家沃兴华先生的书作,偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本书家在进行书法创作时,喜用淡墨表现清寂的茶道禅意与仙风道骨的意境,国内现代派书法的创作也较多借鉴。

    使用淡墨有三种方法:一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先醮少许浓墨,再多蘸清水后运笔;三是笔肚饱蘸清水后,笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时,不妨以淡墨法一试,或许能取得较为意外的效果。

    3、润墨

    润墨也称湿墨,是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉,燥则有骨。”古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境,尤宜于此类风格的行、草书创作。由于墨之滋润,故润墨行笔需快捷灵动,不可凝滞,于墨色渗润中便点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。明代书家王铎喜用润墨,并创立了独树一帜的“涨墨法”。“涨墨法”加之飞沙走石虎跳熊奔的笔势,使人不难理解诗人杜工部,“元气淋漓嶂犹湿”之意。怀素能于无墨中写出润来,筋骨血肉就在其中了。“当代草圣”林散之先生融书法、绘画、诗词韵律之理,妙用润墨创作许多萧散逸仙的书法佳构,成为后人取法的又一墨法经典。

    4、渴墨

    渴墨亦为“燥笔”,是指点画中的墨浓重,但极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,而如有浓淡变化,则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态),能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白,相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发,便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天女皇喜作飞白书,其亲书《升仙太子碑》的碑额,现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨,迅猛摩擦纸面,笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔,是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿,枯中见润,干而实腴,所谓“干裂秋风”。近代书家徐生翁先生,当代书家张海、王镛等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七届中青展上的获奖作品“留得残荷听雨声”是他运用枯笔与渴笔为主要笔法,赋予其作品中丰富的内涵、意境,给予枯笔、渴墨的运用以新的表现力与生命力。另外,字“枯”不是墨浓墨淡的问题,多搞墨是死的,要惜墨如金。王铎用干笔蘸重墨写,一笔挥写十多字,极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。

    5、留白

   “白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色是艺术的最高境界。书法用笔用墨皆重一个“虚”字。一味求实,不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画皆须空处着眼”,佛家云“妙有不有,真空不空。”知白守黑,计白当黑,以虚观实,虚实相生,无笔墨处求墨,此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出“古人中实处,尤重虚处,重黑处,尤重白处;所谓知白守黑,计白当黑,此理最微,君宜领会。君之书法实处多,虚处少,黑处见力量,白处见功夫。”林老曾诗曰“守黑方知白可贵,能繁始悟简之真”。

    6、尝试宿墨与冲墨

    时代变迁,审美转型,现代艺术语言的传递,现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守传统经典,又要善于创造出新,在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。我们书写过程中可尝试中国画中的宿墨、冲墨法。

    宿墨之法本为中国画中常有,近人黄宾虹对此法极为推崇,谓:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明。古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,即不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好,却能产生意想不到的效果,宿墨法多与润墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。现代书法中,有许多人尝试着使用,亦有好的作品出现,真正用得好的,当然是日本现代派和中国现代实验性的书法。

    冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画的完成同时的,而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上,让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法。因此法使用并不具有与书写同步的不可逆性,故偶尔为之尚可,不必多用。
四、墨变与用水的关系

    通常书法家的案头,除了备有笔墨纸砚外,还必备一盅水,可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”,书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气。气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水,用多少水,用什么样的水等,都是很难用文字语言所能表达清楚的,需靠书家自己反复去实践、探索,才能有所体会,根据作品需要随机应变,方可得其妙。
1、墨变与笔速节奏的关系

    墨的燥与润,浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系,行笔速度相对慢时,笔在纸上有瞬间的停滞,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵,其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。

    2、墨变与字体的关系

    不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的刻画,这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度,笔画的长短,粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。

    3、墨变与纸笔的关系

    林散之说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸,宣纸有生宣和熟宣两种,因为两种宣纸在洇水方面性能各异,所以,它对墨的要求也不一样。生宣适于写意,书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现,因为墨浓而快书,笔滞涩难进,强行快写,则会出现虚脱;墨淡慢书,大量的墨会流失在纸上,生宣洇湿很快,就造成字迹模糊,所书之字严重变形,所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜,才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。

    熟宣纸对墨的要求不那么严格,用墨可稍浓一些,水可稍干一些。一般来说,写点画比较清晰规矩的字,例如小楷、篆隶,笔毫含量宜少,使留在纸上的墨迹不致叠起,墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求,可以尽量多地让笔毫含墨,使墨迹在纸上呈现立体状,这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感,每个点画的周边墨迹皆重于内心,每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样,呈立体状,这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说:“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”

    纸和笔的配合既简单又微妙,从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说:“书弱纸强笔,强纸弱笔,强者弱之,弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔,写软纸用硬笔,刚柔相济,力和势匀,这不但是书写诀窍,而且富有哲学道理。

    4、墨变与笔法的关系

    墨从笔出,用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适,最终还须通过毛笔的灵活挥运,这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸,深浸不但笔弱无力,而且墨色不易变化,纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水,一粘即起,以毫濡透,润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说:“作书时,须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,便墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,便墨从笔尖出,则墨溢而笔凝……不善用笔者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣,不知用笔,安知用墨,此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不傍出,为书家上乘,然非积数十年之功,不能至此境。”

    墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书,笔锋到处,水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾,提按顿挫,使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的,笔法精能者,其墨法亦会灵活挥运,随便使然。

     5、墨变与意境的关系

     墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样,黑白不分,没有阴阳明暗;干湿不备,没有苍翠秀润;浓淡不分,没有凹凸远近。一幅画中,没有干湿浓淡的墨色变化,就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化,是抽象的物象,它同样要具有立体感、质感和空间感。因此,一幅书法作品中,墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的,和绘画一样,书法不但要求在整篇之中有墨色变化,而且要求一字之中,一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西,用墨滋润些,字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容,用枯笔如秋风一般,如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润,字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯,方显得险峻。

    在现代书法作品中,已有人作了大胆的尝试,把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法,创造出具有现代意识,别有一番意境的作品。
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