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篆书形质的历史性延续
时间:2013-10-20 13:29:39 来源: 网络摘文 作者: 点击:598
文字、书法史的长河流到秦代,大篆被省改为小篆。张怀灌《书断》从历史的角度评说道:“作楷隶之祖,为不易之法”。还指出李斯的《泰山》、《峰山》等小篆刻石,是“传国之伟宝,百代之法式”。这一论断,主要方面是正确的。首先,它强调了作为文字的小篆的法式性。从历史上看包括六国在内的战国文字,是极不统一的。许慎《(说文解字)序》说:“秦始皇帝初兼天下,承相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者。”所谓“书同文字”的结果,是限制了书写中“唯其意之所欲”的象形意味和一定的造型意识,突出了文字的符号规范。其次,它强调了作为书法家李斯的小篆艺术对于后世小篆的法式性。但是,无论以李斯为代表的秦代小篆如何地具有典范性,它总不可能成为百代不易的书体或书艺的法式,因为世界万物一切皆动,一切皆流,书法美本身就是一个流变的范畴。张怀璀关于秦代小篆的论断,最有价值的是“作楷隶之祖”一语,它道出了小篆在文字、书法历史流程中继往开来的关钮作用。秦代“书同文字”的统一法式,强化了书体中的抽象性质素,为尔后的楷隶的抽象质开其端绪。也就是说,没有小篆符号法式的启导作用,就不可能有楷隶之类的抽象书写符号出现。 小篆所含茹的抽象质素,典型地体现在其代表作《泰山刻石》中,例如,它那“画成其物”的造型性质的显著弱化,它.那字形结构的线条化、章法排列的规整化也显著地增强。但是,“天生丽质难自弃”,它那象形意味并未完全实现自我扬弃,在较为抽象的范式中,仍不乏造型之美。来源:www.shufawu.com。例如:“山”字虽然不再以肥笔表现起伏的山体,但中间的三角形暗拟着山形,所以《说文解字》说“有石而高,象形”;“臣”字,虽有多种解释,说“像屈服之形”,“像人坐地之状”,“像人跪拜之形”,“像眼无瞳孔之形’,等等,但总之是象形;作为会意字的“思”和作为指事字的“本”,其象形意味已如前述;“原”字,也尚未完全泯却山崖边泉流下注的遗意…… 从历史流变的视角看,含茹着不同程度的象形造型特质的篆书系统,或者说,由甲骨文、金文、石鼓文、战国时通行于六国的文字以及小篆等等所构成的古文系统,它们的作品不可能和秦、汉以来形成的非篆系统亦即今文系统的艺术创作伟绩相抗衡。试看,变象形造型框架为笔画线条结构的隶书以及楷书、行书、章草、今草,书体丰富,风貌各异,它们在书法家的笔下,书法艺术的自由美、表情美、抽象美得到了极大的弘扬,在书法美的历史流程中形成一个又一个高峰,名作如上林花发,名家如群星灿烂,确乎难以历数! 但是,纵观历史,篆书及其价值、影响仍然不能低估。在书法美的历史长河里,以秦、汉为界向上回溯,篆书创作的造型美至少是已经流了一千多年(其实,甲骨文书法还不是它的真正上限或源头),这是一个现实地存在着的历史阶段,有着极大的时间跨度;再向下游了望,且不说许多专攻隶楷行草的书法家笔下的金石气、篆籀气等即从上游汲取,就是篆书名家也还绵延不绝,作品为数也不算少。唐代的李阳冰在《上李大夫论古篆书》中论篆书创作说: 吾志于古篆,殆三十年。见前人遗迹,美则美炙,惜其未有点画,但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川,得方圆流峙之常;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随乎万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状者炙。 作为小篆书法家,李阳冰这番讲得过于具体的话,虽不无夸饰成分,甚至带有故作玄虚高深之意,①但也有合理的成分和可提供美学思考的内涵。如前所论,小篆并未完全扬弃“画成其物,随体洁拙”的象形造型质,而李阳冰的创作既然“志在古篆”,因此就有可能在小篆既定的符号模式内进行“复仰观俯察”式的再创造,从而活化笔下的造型线文,赋予小篆以较古、较多的象形意味。再从历史整体的美学把握来思考,李阳冰自述的“备万物之情状”的创作心理,应看作是上游源头的“博采众美”、“因物构思”在历史长河中游的一次寻根性的泛起和回归。这也正足以说明上古篆书对后世书法创作的影响。 中国书法史和中国篆刻史常常是交叉合流的。来源:www.shufawu.com。秦、汉时代,篆书品种里有专用于印章的摹印篆、缪篆,它们分别成为秦书八体、汉书六体之一。从元代开始,特别是明、清时代,文人篆刻家诞生、涌现,他们在总结创作经验时比过去更强调书篆,甚至有“书从印入,印从书出”之语(有关详论均见后)。明朱简《印章要论》也有如下数则—— 《石鼓文》是古今第一篆法,次则《峰山碑》、《诅楚文》。商、周、秦、汉款识、碑帖、印章等字,刻诸金石者,庶几古法犹存,须访旧本观之。……赵凡夫曰:“今人不会写篆字,如何有好印?”摹印家不精《石鼓》、款识等字,是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》,求其高古,可得乎哉?此类论述,充斥于古代印论。不只如此,历代篆刻家、印论家往往就是篆书家,如吾丘衍、赵宦光、丁敬、蒋仁、邓石如、钱站、陈鸿寿、吴熙载、赵之谦直至吴昌硕、齐白石、邓散木、陈大羽……他们多数还是篆书名家。而以他们为代表的篆书、篆刻,可说是书法美历史流程上游的象形造型性在下游的延续和跨门类的支流。“古今篆书有两家:有书家之篆,有小学家之篆。”(雷浚《<近鄦斋印谱>序》)小学家亦即文字学家。在历史上,如汉代的许慎、宋代的徐兹、徐错直至清代众多的小学家,他们的篆书,则又是书法美历史流程上游的象形造型性的又一支流。总之,统观书法美的流程,上游的篆书系统及其种种延续和影响,都是不容忽视的历史存在。可以说,篆书的形质在隶变以后的书法史上并未就此完全彻底地烟消云散,篆书的内在生命力经过时间的冲洗筛选,仍有其不同形式的历史延续性,或者说,其流变性和延续性虽有主次之分,大小之分,却可以是共时并存的,并在书法美历史流程的中下游发生一定的影响。
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